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Joost Meuwissen, ‘Was wir von Albert Speer lernen können. (Eine nicht nur deutsche Geschichte)’, 2. Vorlesung in der Vorlesungsreihe “Punkt und Linie zu Gebäude”, 1994-1995 am Lehrstuhl für Gebäudelehre und Entwerfen, 9. November 1994 an der Universität Karlsruhe.

Lernen von Albert Speer (2). Volltext in der Rohfassung.

Joost Meuwissen

Meine Damen und Herren, willkommen bei der zweiten Vorlesung der Vorlesungsreihe Punkt und Linie zu Gebäude und vielleicht muß ich nochmals erklären, warum Albert Speer und seine Reichshauptstadt Berlin für uns heute wichtig sind. Sie sind wichtig im Vergleich zur entstehenden Bundeshauptstadt Berlin. Die Reichshauptstadt ist heute wichtig, weil sie besser war als die Bundeshauptstadt, die jetzt, unter Anderem als Ergebnis des Spreeinselwettbewerbes, allmählich sichtbar wird. Allmählich wird sichtbar, was wir von den meisten heutigen Städtebauern und Architekten in dieser freilich komplizierten Lage erwarten können und das ist nicht viel, um nicht sagen zu müssen, zu wenig oder gar nichts. Was daran sichtbar wird, ist das völlige, erstaunliche und äuβerst bedauerliche Unverständnis, den Unbegriff und das Unvermögen, sich in Deutschland heute mit einer historischen Situation auseinanderzusetzen, welche nur ein Bisschen komplizierter ist als ein kleiner Dorfsplatz irgendwo im Lande. Diese Entwürfe genügen kulturell nicht. Man könnte sich fragen, wie das so gekommen ist, wo der zu entwickelnde Unterricht im zu entwickelnden Fachbereich der Architektur und des Städtebaus geblieben ist, den wir an diesen Beispielen hier zu verpassen scheinen und nächstens, was wir daran tun können, zumindestens hier in Karlsruhe, um die Lage zu verbessern. Was ist schief gegangen? Ich werde kurz darauf eingehen und in dieser Vorlesungsreihe später darauf zurückkommen, wenn ich den Entwurf von Hans Kollhoff für den Neubau des Schloβes, in diesem Bereich, besprechen werde. Man kann natürlich darüber diskutieren, ob dieses Gebiet, im historischen Zentrum, in der Mitte der Hauptstadt, in seiner heutigen Lage überhaupt geeignet sei für das Programm, für die neuen Ministeriumsbauten und die übrigen staatlichen Verwaltungsbauten und das ist auch schon weithin diskutiert worden. Man macht jetzt dieselben Fehler als die ehemalige DDR hier gemacht hat – DDR ist eine Abkürzung, welche bedeutet: Ehemaliges Arbeiterparadies jenseits der Elbe –, aber es wird viel schlimmer aussehen und auswirken, denn die ehemalige DDR kam noch zum ehemaligen Ergebnis, einen groβen ehemaligen Leerraum geschaffen zu haben, der wie jeder Leerraum immer von Leuten ausgefüllt werden kann, einen ziemlich unbeschriebenen Raum sozusagen, der an sich seine Schwäche hatte, aber wo dennoch nicht Alles determiniert worden war, während in den heutigen Entwürfen, und ich zeige Ihnen Folien der Modelle der ersten fünf Preise im Wettbewerb, und das haben die alle auch gemeinsam, Alles determiniert worden ist. Und das kann man im groβstädtischen Raum meiner Meinung nach einfach nicht mehr so machen, das hat schon Schinkel nicht mehr gemacht, als Berlin damals noch wie eine Provinzstadt aussah. Ich komme darauf zurück, denn das ist ein wichtiger Punkt. Ich meine, diese Pläne sind weithin totalitärer als die Lage im ehemaligen totalitären System der ehemaligen DDR es war, totalitärer als man sie vorgefunden hat. Nur bei dem vierten Preis, dem Entwurf von Oswald Mathias Ungers, sieht man den Versuch, durch kleinere Negativbauten, das heiβt, erstens durch Verringerung des Maβstabs durch Fragmentierung und zweitens dadurch, daβ die kleineren Bauten ein nicht-gebautes, aber gedachtes gröβeres Gebäude umschreiben oder umkreisen, das ehemalige Schloβ, sieht man den Versuch, mit der historischen Lage rechnen zu können, aber das miβlingt dann sofort. Ich werde darauf noch zurückkommen, auch weil Ungers für Hans Kollhoff, der hier in Karlsruhe studiert hat, erst nach diesem Studium, ein wichtiger Lehrer war und zwar in New York an der Cornell Universität in den siebziger Jahren, wo er mit Kollhoff die Idee, daβ die Stadt aus Inseln besteht und kein kontinuierliches Gesamtsystem darstellt, herausarbeitete, das heiβt, daβ auf diesen Inseln, wären sie einmal von den Ansprüchen einer Ganzheit und einer Kontinuität der Stadt enthoben worden, eine viel empfindlichere und sozusagen empirischere, intensivere und kulturell reichere Architektur entstehen konnte. Aber die Spree-Insel ist zwar eine Insel, kann aber keine Insel im Sinne einer Stadt-aus-Inseln sein, sie ist keine Metapher, denn sie ist die Hauptinsel oder, wie Karl Friedrich Schinkel über seinen Lustgarten sagte, es ist der Hauptplatz der Hauptstadt. Die Spree-Insel ist nicht eine Insel, sie ist nicht irgendeines, sie ist die Insel. Sie ist mehr Insel als alle anderen. Man sieht am ungerschen Entwurf den Versuch, mit Empfindlichkeit für die bestehende Umgebung zu gestalten, inklusiv der sympathischen Erhaltung des von manchen Leuten geliebten, weil so geselligen Palastes der ehemaligen Republik. (Man versucht politisch korrekt zu sein und stellt dann fest, daβ Ehemaligkeit heute eine weit verbreitete Eigenschaft zu sein scheint.) Aber der Entwurf gerät sozusagen allmählich in gestalterische Zerstückelung, die damit zu tun hat, daβ man mit einer Entwurfstechnik, die aus geometrischer Fragmentierung besteht, zwar Empfindlichkeit für die bestehende Umgebung erneut aufbauen kann, statt neue Macht zu repräsentieren, was an sich sympathisch ist, aber in dieser Lage nicht in der Lage ist, empfindlich zu werden für den Inhalt dieser Umgebung, nämlich Repräsentierung oder Darstellung oder Schaubühne ehemaligen Macht zu sein. Das ist der zweite Punkt. Man hat das Schloβ niedergerissen und das Machtszentrum sozusagen davongekratzt, vernichtet, aber die ganze Umgebung, die immer darauf reagiert hat, stand noch da. Man hat, zweitens, versucht, diese Umgebung niederzureiβen, man hat die Bauakademie demoliert und den Lustgarten gefälscht, aber da wurde eigentlich immer auffälliger, wie negativ sich diese städtebauliche Lage doch immer aufgebaut hat. Die heutige Lage ist noch am Besten zu vergleichen mit einer Kremlinphoto aus den fünfziger Jahren, einem Gruppenporträt des Politbüros, wo man die Leute, welche in die Ungnade gefallen waren und die längst nach Siberien transportiert oder, schlimmer noch, getötet worden waren, aus dem Bilde davonretuschiert hat, aber im Bilde von diesen verschwundenen Leuten immer etwas übrig blieb, eine Hand oder ein Schuch, die zwischen den Leuten, die noch da waren, standen oder schwebten. Man hat sich in der westlichen Presse immer über die Dummheit solcher Retusche lustig gemacht, aber ich glaube, daβ es nicht einfach etwas war, das man einfach übersehen hatte, denn solches Bildnis wirkt auch sicher als ein Warnungsbild, und als Bild geschichtlichen Dynamik und, wie ich letztes Mal betont habe, die Propaganda von damals hatte seine Wirksamkeit, seine Wirkung, durch die Lüge. Letztendlich würde das Politbürobildnis nur aus voneinander völlig unabhängigen Schuhen und Händen, vielleicht auch schwebenden Hüten bestehen, ohne jeglichen Hinweis auf irgendeine menschliche Gestalt. Und das ist genau die heutige Lage der Spree-Insel. Deshalb ist es gar nicht wichtig, ob man das Schloβ wiederaufbaut oder nicht und ob man den Lustgarten in seiner ursprünglichen und schöneren Lage wiederherstellt oder nicht, sondern ist nur wichtig, wie man das eine oder das andere macht. Dafür braucht man andere Entwurfstechniken als hier verwendet worden sind, wie gesagt, erstens, ein gewisses Ausmaβ an groβstädtischer Undeterminierung oder Nichtbestimmung, Nichtgestaltung, was man auch mit Gröβe, Leere oder Unbeschriebenheit andeuten kann – die letzteren Kategorien sind von Jeffrey Kipnis aus seinem Artikel namens Towards a New Architecture – und, zweitens, ein gewisses Ausmaβ an Negativität, Negation oder Verneinung, die mit Repräsentanz oder Abwesenheit der Repräsentierung, hier an dieser Stelle eine Verneinung der Repräsentierung der jetzt nicht mehr anwesenden Macht, zu tun hat; wie man die Intensität dieses Inhaltes beibehalten kann, was man auch mit den Kipniskategorien der intensiven Inkoherenz oder extensiven Inkongruenz andeuten kann und ich habe letztes Mal ausführlich über die Inkongruenz in der Architektur von Albert Speer gesprochen. Man findet diese Entwurfstechniken bei Albert Speer, bei Hans Kollhoff und bei Jo Coenen, vor Allem auch im Städtebau des letzteren, und deshalb sind ihre Architekturen das Thema der Vorlesungsreihe dieses Jahres. Man kann das auch bei Schinkel, beim Mies oder bei Rem Koolhaas zurückfinden, eigentlich in jeder groβen Architektur, aber über sie habe ich in den vorigen Jahren schon ausführlich gesprochen.

Inzwischen zeigen die Bilder, wie einer der besten und schönsten städtebaulichen Pläne von Jo Coenen, die KNSM-Insel in Amsterdam – auch eine Insel – vor drei Wochen aussah und ich werde den in einer der nächsten Vorlesungen ausführlich besprechen, wenn erst der Bau etwas weiter vorangegangen ist, denn jetzt geht das noch nicht, denn die wichtigen Fragen, die man hier stellen möchte, können jetzt noch nicht beantwortet werden, dafür muβ der Bau etwas weiter gemacht worden sein; ich zeige die Bilder hier nicht nur, damit Sie informiert sind, wie schön das Alles jetzt schon aussieht, aber auch, damit Sie einigermaβen wissen, worauf ich in dieser Vorlesungsreihe hinaus möchte, was die praktischen Fragen, die praktischen Gestaltungen und die praktischen Techniken sein sollen, nachdem ich mit diesem Berliner Beispiel, wie in einer Art Einführung, rein theoretische und vielleicht für Sie zu abstrakte und deshalb zu schwierige Fragen gestellt habe, zum Beispiel die Frage des Maβstabs und die der undeteminierten Form. Das groβe runde Gebäude, das Jo Coenen selber in seinem Städtebau realisiert, ist zu groβ, um rund zu sein, während das kleinere runde Gebäude zu rund ist, um groβ zu sein; es ist nicht nur eine Frage des Maβstabs, sondern des Maβstabs in seinem Verhältnis zur Determinierung des Gebäudes als Gebäude, die nicht vollständig ist, das heiβt, ein gewisses Ausmaβ an Undeterminierung behalten hat, denn diese beiden Gebäude sind Baublöcke, aber der runde Baublock sieht mehr als ein Gebäude aus, weil er rund ist, das heiβt, weil er sich vom Straβennetz her verselbständigt. Er liegt auch nicht zwischen den Straβen, sondern am Ende einer Straβe, während der andere, rechteckige, Baublock eben deshalb fast vollständig Baublock bleibt, weil er ein Gebäude in sich trägt und deshalb an sich kein Gebäude ist. Hat dieser Block eine zu groβe Länge, um diese Länge mit dem Auge fassen zu können, das runde Gebäude, das in der Mitte dieses Baublocks steht, macht die Tiefe des Blocks sozusagen erkennbar, aber nur als Form, als Gestalt und nicht dessen wirklichen Dimension. Dafür ist das kleine runde Gebäude zu rund. Das Auge gleitet davon ab, auch weil es nicht im Freien steht, sondern in der Mitte eines Baublocks ohne Maβstab – und die äuβeren Fassaden in der Gestaltung der belgischen Architekten Bruno Albert tragen dazu auch sehr wenig bei in ihrer bisschen dummen Wiederholung, deshalb hat das kleine runde Gebäude keinen Maβstab, das heiβt, als Gestalt verringert es sich in unserem Kopf zu einer Kleinform. Das groβe runde Gebäude dagegen hat Maβstab und Proportion, aber beides wird nur vom Aufbau oder von der Tektonik sozusagen, oder mit anderen Worten, von der inneren Staffelei der Formen und gar nicht von der runden Groβform des Gebäudes bestimmt. Als ich meiner Freundin diese Bilder zeigte und dann später sprach vom runden Gebäude Jo Coenens, sagte sie: Über welches Gebäude sprichst du jetzt? Sie hat auf den Bildern die Rundheit dieses Gebäude gar nicht bemerkt. Man muβ immer berücksichtigen, daβ man als Architekt eine viel transparentere Gestalt im Kopf hat als die Leute sehen. Meine Freundin hatte, es gibt im groβen runden Gebäude eigentlich nichts, das die Rundheit an sich andeute. Und deshalb kann ich dieses Gebäude heute noch nicht analysieren, dafür braucht man die ganze Fassade, um sehen zu können, wie der Architekt diese Aufgabe löst, ob er die Rundheit ausdrückt in der Gestaltung oder nur andeutet oder im städtischen Ensemble einfach verschwinden lässt, das heiβt undeterminiert lässt.

Es ist grundsätzlich die Schwierigkeit, die auch Albert Speer hatte, wie die Groβform als Form erfahrbar zu machen, die zum Beispiel Rem Koolhaas im Inneren seines Konferenz- und Messegebäudes in Lille, Nordfrankreich, eines Riesenovals, wovon man von vornherein weiβ, daβ es im Inneren niemals als Oval erfahren, wie es doch ist, dazu veranlaβt hat, die Form durch ein anderes Element als das Element, das die Form eigentlich hat, erfahrbar zu gestalten und zwar durch das Dach. Das Dach deutet im Inneren tatsächlich darauf hin, daβ die groβe Halle eine Ovale ist. Das wirkt auch wirklich so. Davon kann man lernen. Man kann daraus lernen, wenn man ein Gebäude oder sein Haus entwerfen muβ und das wäre zu schwierig oder zu unlösbar, daβ man in der Architektur auch das nächstliegende Gebäude oder das Haus der Nachbarn gestalten kann und zwar derart, daβ solche Gestalt eigentlich die Form des ersteren Gebäudes oder die des eigenen Hauses notiert. Dafür braucht man nur zu lernen, wie man Gestaltung und das zu gestaltende Objekt begrifflich auseinander halten kann. Deshalb gibt es Entwurfsunterricht. Mit diesen zwei runden Gebäuden macht Jo Coenen hier eigentlich das Gleiche und die Frage in dieser Hinsicht läutet dann auch mehr, ob und wie das in die Fassaden weiterhin ausgedrückt werden soll. Eine ähnliche Sache war mit der schwarzen Wohnscheibe oder dem schwarzen Wohnturm des Architekten Wiel Arets auf dieser Insel, worüber ich den Kritiker Jos Bosman aus Zürich gebeten hatte, eine Besprechung zu schreiben, was er dann nicht machen konnte, denn man weiβ noch nicht, auch in der Fassadenzeichnung nicht, wie die Formbestimmung entweder ja oder nicht von der schwarz fast verbrennt aussehenden Bekleidung mitbestimmt gemeint worden ist. Der Architekt sagt darüber zumindestens nichts aus. Wie das auch sein soll, und ich finde es sehr spannend, was daraus kommen soll, jedenfalls hat Jo Coenen mit diesem Ensemble jetzt schon sozusagen ein Traktat über die Rundheit in der Architektur geschrieben.

In Holland wird sein Städtebau öfters als formaler Städtebau aufgefasst und deswegen manchmal denunziert und in den Kommentaren zur KNSM-Insel haben fast alle Kritiker ausführlich darauf gewiesen, daβ Hans Kollhoff in seinem Entwurf für den anderen groβen Baublock – eines der schönsten Beispiele der Karlsruher Schule in der Architektur – im Widerspruch mit diesem Formalismus geriet – eine Streitigkeit, die in der Reihe auch vom Architekten öffentlich zugegegeben wurde, aber ich glaube, daβ diese sogenannten Streitigkeiten vom Städtebauer und Architekten einfach den öffentlichen Bereich entlang geführt worden sind, das heiβt gespielt worden, um zu erreichen, was jetzt erreicht worden ist. Das Miβverständnis rührt daher, daβ Jo Coenens Städtebau zwar formal gestaltet worden ist, aber, daβ man ihn eigentlich nicht formalistisch zu verstehen braucht, das heiβt, die verschiedenen Stufen der Undeterminierung und Determinierung oder der Festlegung und Offenheit haben sich bereits in einer Gestaltung niedergelegt, aber nicht ohne Differenzierung oder besser gesagt, haben sich gerade in der Differenzierung der formalen Gestaltung niedergelegt, wie im Baublock in der Differenzierung des rechteckigen und des kleinen runden Volums, oder im groβen runden Block in dem Groβmaβstab im Gegensatz zum Kleinmaβstab der umringenden kleineren Stadtvillen am Wasserrand undsoweiter. Ich werde darauf, wie gesagt, zurückkommen, denn dieser Städtebau ist auch deshalb so wichtig, weil man davon sehr viel lernen kann.

Mit Bezug auf die Berliner Aktualität habe ich noch einiges Wichtiges vergessen zu bemerken und das ist das, was ich sagte über die wichtigen Kritierien der Undeterminiertheit und der Negation und über den Mangel an kulturellem Beitrage der preisträgenden Entwürfe, die beiden Kriterien, wie auch man sie nennen mag, nicht im Anspruch nehmen, daβ dies nicht ein rein theoretischer Anspruch innerhalb der Architektur gewesen, sondern auch und vor Allem, daβ das Publikum darum fragt. Es fragt nach einer inhaltsvollen und zugleich disponibelen Baukunst. Als vor einem Monat am Goetheinstitut in Amsterdam ein Assistent des bekannten Berliner Stadtbaurats oder Stadtoberbaurats, der in jedem Artikel über die neue Berliner Tektonik erwähnt wird – leider bin ich den Namen vergessen; ich kann den aufsuchen – als er im Goetheinstitut einen Vortrag gab über den Berliner Städtebau heute, sagte er, und ich paraphrasiere: “Das Wichtige im Städtebau heute ist Negativität. Es gibt im heutigen Berlin zwei wichtige negative Momente: das Brandenburger Tor und den Lustgarten. Es ist schrecklich, zu sehen, wie die Architekten heute damit umgehen. Die verstehen das gar nicht”. Ende Paraphrase. Nun weiβ ich nicht viel vom Brandenburger Tor, ich werde das vielleicht einmal hier besprechen, und die Pläne für dessen Umgebung sind auch nicht gut, aber über den Lustgarten weiβ ich desto mehr. Mit Negativität soll hier nicht gemeint worden sein, daβ es im Lustgarten eine Dialektik gegeben hat, eine politische Streit sozusagen, zwischen königlicher Stadt und Bürgerstadt, zwischen dem Schloβ und das Museum in dem Lustgarten oder zwischen Paradeplatz und Esplanade, sondern, daβ diese Dialektik, die es auf politischer und historischer Ebene vielleicht gegeben hat, vom Architekten Schinkel in der städtebaulichen Ausstattung des Lustgartens nach 1825 gar nicht gestaltet worden ist. Ich habe darüber in Januar zwei Vorlesungen gegeben. Es ist klar, daβ Schinkel dabei in die Leere entworfen hat, nicht zu dem Schloβ als Machtszentrum hinaus, sondern in die Leere hinaus, auch deshalb, weil man politisch, in der gleichen Dialektik, das Schloβ nicht im Design der Bürgerstadt miteinbeziehen konnte. Und das hat er auf drei verschiedenen Weisen gemacht, im Lustgarten städtebaulich, an der Schloβbrücke ikonographisch, im ganz neuen ikonographischen Programm der Statuen, worüber die Berliner sich auch damals auch so lustig gemacht haben, weil es in die Leere fiel, und schlieβlich in der Bauakademie architektonisch, indem er das ziemlich kleine Gebäude dieser Akademie in seinem regelmäβigen Volumen und regelmäβiger Fassade eigentlich als architektonisch transparent darzustellen versucht hat, indem, sagt er, “die innere Construction an der Auβenseite aus einem einzigen Material sichtbar charakterisiert wird”. Ende Zitat. Das war nur, weil das Gebäude neben dem Schloβ stand, das aber andrerseits nicht im Bezug genommen werden konnte. Deshalb sollte die Bauakademie ein Punktgebäude sein, das heiβt ein Punkt in der Stadt, der in sich selbst verschwinden konnte. Deshalb muβte das Gebäude homogen sein, es muβte die gleiche Homogenität haben wie ein Punkt. Deshalb ist Alles, was sichtbar ist, der Charakter der Construction, das heiβt, die verschiedenen Materialien innerhalb des Gebäudes werden sichtbar gemacht als aus einem einzigen Material. Aber das hat, wie gesagt, mit dem Nachbarn, mit dem Schloβ zu tun und eigentlich nicht mit der Akademie als Institution, aber natürlich doch wieder sehr wohl mit einem Ausdruck des Bauens, einer Definierung des Bauens der Bauakademie, aber immer in bezug auf die Leere, die Leere des nichtmiteinzubeziehenden Schloβ. Daβ dieses besondere Gebäude später als Vorläufer der Modernen aufgefaβt und bewundert wurde, ist also rein zufällig und historisch falsch. Es zeichnet die Moderne als einen Stil neben einem Schloβ, das nicht in Betracht genommen werden kann. Desto erstaunlicher ist es, daβ in den Wettbewerbsentwürfen ausschlieβlich dieses Nebeneinander der Bauakademie wiederaufgebaut wird, aber in diesem städtebaulichen Wettbewerb wenigeres Interesse danach ausging, wie Schinkel städtebaulich mit dem Lustgarten in die Leere ging. Die Lage des Lustgartens wird als wichtiger Umgebungsfaktor berücksichtigt, aber weder wiederhergestellt noch als Ausgangspunkt genommmen. Es wird für das ganze Gebiet geplant, als hätte Schinkel das damals nicht schon räumlich zusammengefaβt, als wäre die Ausdehnung des Auβenraums damals nicht schon gebrochen worden. Man sieht es daran, daβ die preisträgenden Wettbewerbsentwürfe dem Lustgarten entweder völlig sinnlose Grünanlagen entgegensetzen oder ein ebenso sinnloses Punktgebäude, wie beim ersten Preis, das heiβt ein zwar ausgedehntes Gebäude, aber nur mit einem einzigen Innenhof in maβstabsloser Gestaltung, dessen zwei Brennpunkte seines Ovals eigentlich zum gedrückten Kreis zusammenzufallen scheinen können. Eigentlich eine vergröβerte Bauakademie, ohne das zugeben zu wollen. Das geht gar nicht. Das würde Jo Coenen oder Rem Koolhaas niemals so gemacht haben, denn das Gebäude, das im ehemaligen Schloβbereich errichtet werden soll, sollte kein Punktgebäude sein, wie das ehemalige Schloβ kein Punktgebäude war, auch nicht durch seine Kuppel, man sollte das neue Gebäude auf der Stelle des Schloβes nicht von der Bauakademie aus, sondern vom Lustgarten aus bestimmen, das heiβt, es kann niemals ein zwar langes, aber in seiner Gebäudeauffassung dennoch allseitiges Gebäude sein, daβ sich in seiner Allseitigkeit zu einem Punktgebäude reduzieren läβt, das heiβt, an sich maβstabslos ist, und dann noch in dem ersten Preisentwurf so einfach, so simplistisch gestaltet worden, sondern es soll ein Liniengebäude sein, wie Hans Kollhoff seinen Entwurf für ein neues Gebäude am Schloβ auch aufgefaβt hat und was das ehemalige Schloβ auch war – eine doppelte, komplizierte Linie. Ich werde den kollhoffsche Entwurf, der viele Male besser ist als die hier gezeigten, nächstes Mal besprechen. Punktgebäude und Liniengebäude sind übrigens ganz einfache Begriffe. Das erstere ist ein Gebäude, das sich verringern läβt, das einen einzigen Punkt darstellt, wenn auch es groβ ist. Das andere ist ein Gebäude, das sich falten oder verdoppeln läβt.

Die Unvollkommenheit dieser Entwürfe und derer Unverständnis für die Negativitäten Schinkels rühren wahrscheinlich daher, daβ diese Architekten vielleicht eine Generation bilden, die ihren Albert Speer kennt, aber nur um zu versuchen im namen der Humanität jede Erinnerung an der schlechten Architektur der Vergangenheit los zu werden und dabei nicht nur Albert Speer, sondern dabei auch das Gefühl für die Negativität in der Stadt, ja vielleicht könnte man sagen, für die Negativität der Stadt und insbesondere für die Negativitäten der Groβstadt verloren hat. Ich meine nicht Anti-Stadt, obwohl die Reichshauptstadt Speers solche Züge hat; ich meine Negativität der Stadt ìn der Stadt. Übrigens ist das, wie letztes Mal gesagt, nicht nur eine deutsche Sache und man findet die ähnliche Schwierigkeit in anderen Bereichen und verbreitet in der europäischen Kultur.

Nach dieser kleinen Exkursion sind wir zurück beim lehrreichen Albert Speer. Die Aussenseite des Arbeitszimmers der Reichskanzlers in der damaligen Neuen Reichskanzlei sieht fast nicht aus wie eine Fassade eines Arbeitszimmers, sie wirkt zu monumental, zu groβ, es sieht von der Gartenseite her mehr wie eine Halle aus, mit seiner Terrasse oder besser gesagt seinem Podest und die zwei schönen Pferde von Josef Thorak. Typologisch stimmt das nicht überein mit dem häuslichen schlechten Geschmack innerhalb dieses Zimmers, dessen Innern ich letztes Mal besprochen habe. Diese Nicht-Stimmendheit wird, wie immer, von Albert Speer nicht einfach vertuscht, sondern in der Gestaltung gesteigert vertuscht, man könnte sagen in der Übertreibung verheimlicht und zu gleicher Zeit sichtbar gemacht, ähnlich wie die einander optisch ausschlieβenden Kombinationen im Innern. Ich habe letztes Mal über das egale Licht gesprochen, das Halbdüster, das den Innenraum gefüllt haben muβ, und dessen daraus resultierende monochrome, monofarbige Tendenz. Auf dem Grundriβ sieht man die Doppeltsäulen mit dem Fensterrhythmus zusammenhängen. Es sind Säulen, das heiβt, die sind rund, um das Licht so allseitig wie nur möglich hereinzuführen. Deshalb sind sie auch gefaltet. Im Grundriβ sieht man, wie die die Aussenmauer einfach verdoppeln. Die Doppeltsäule verdoppeln die Mauer, deshalb hat die Kolonnade auch keine Seitenöffnungen, wodurch sie als selbständiger Teil oder Raum hätte wirken können. Das Bild wird weiter zur Mitte statt zu den Seiten gedrängt, indem die Treppe in unmittelbarer Anschlieβung zu der Säulenreihe in der Ecke diagonal geführt wird. Es sind die einzigen gestalteten Diagonalen im ganzen Gebäude. Das Thema der Verdopplung der flachen Mauer durch Volumsäulen wird dadurch überdeterminiert, daβ jede der beiden Terrassentreppen, die links und rechts hinunten zum Gartengelände führen, von zwei Sockeln eingerahmt worden ist, wobei der innere Sockel keine Pferde und die äusseren die Josef-Thorak-Pferde tragen. Wären diese Pferde mit ihren Köpfen in die Richtung der Mitte aufgestellt worden, hätten sie den Punkt, den sie jetzt machen, nicht gemacht und wären sie eine rein ornamentale Umrahmung der frontalen Aussicht aus dem Zimmer hinaus gewesen statt, wie sie es jetzt machen, aus der Mitte hinausgekommen zu sein, die Frontalachse sozusagen verlassen, sozusagen leer gemacht zu haben, sodaβ es keinen einzigen Anlaβ mehr gibt, um über die Frontalachse nach Auβen zu gucken und zweitens, daβ sie den Blick, wenn es einen Blick geben würde, aber den gibt es nicht, lateral nach den Seiten führen statt in die Tiefe des Gartens. Die stehen da, als ständen sie auf den Ecken eines Gebäudes, nicht wie stillstehende Volumen, sondern wie vektoriale Tierfiguren, wie Pfeiletiere, ein Bisschen wie auf Schinkels Museum im Lustgarten oder wie Speer es für einige Gebäude der Nord-Südachse in seiner Reichshauptstadt vorgesehen hatte. Das heiβt, die Terrassen werden mehr wie Gebäudeteile als wie Gartenterrassen aufgefaβt. Da gibt es vom Zimmer aus gesehen eigentlich gar keinen Garten, denn vom Halbdüster des Zimmers her spürt man nur Gegenlicht. Man könnte entgegenwerfen, daβ es ikonographisch und freudianisch doch erstaunend ist, daβ der Blick des Führers vom Zimmer aus erst auf den Hinterteil des Pferdes fallen muβte und dann erst die Rückseite des Kopfes entlang in die Ferne geführt werden muβte, aber dann hat man nicht bemerkt, daβ man die Pferde, die so bewunderten Skulpturen des Professors Josef Thorak vom Zimmer aus gar nicht hat sehen können. Man kann die vom Zimmer aus nicht sehen. Sie sind einfach nicht da. Es gibt im Zimmer jedoch zwischen allen möglichen Sichtlinien zwei Stellen, wo man die Popos der Pferde hätte sehen können, nämlich ziemlich in der Mitte am Fenster, wäre es nicht gewesen, daβ eben an dieser Stelle der schwerste Tisch der ganzen Welt gestanden hat, der Landkartentisch. Frontal sieht man die Doppeltsäulen nicht, aber diagonal sieht man die Säulen, aber nicht die Pferde. Das heiβt, nicht nur in ihrer Gefaltetheit, in ihrer Faltung, haben die Säulen etwas von Gardinen. Es sind tatsächlich Gardinen, die dazu dienen, die Pferde nicht zu sehen, die dazu dienen, keine Elemente des Auβens zu sehen, wenn man einmal nach auβen guckt. Wenn man über den Kartentisch nach auβen blickt, sieht man ins Gegenlicht aus nur reine Ferne, blickt man über die Weltkarte auf dem schwersten Tisch der ganzen Welt unmittelbar in die ganze Welt hinaus.

Der gardinenartigen Charakter der Doppeltsäulen, die auch deshalb doppelt sind, weil jede für sich auf diese Weise nicht nur kleine Faltungen bildet, sondern beide zusammen auch eine gröβere Faltung bilden, der textile, gewebe-artige Charakter dieser Säulen wird überdeterminiert von den weich gestalteten und ornamental mit eigentlich textilem Muster aus zwei verschiedenen Metallsorten ausgestatteten, das heiβt auch nicht ganz massiven Kapitellen. Während die geschloβene Seitenwand der Kolonnade auch da ist um zu vermeiden, daβ direktes Auβenlicht von dieser Seite her ins Zimmer tritt, ist das Ergebnis und vielleicht auch das Ziel all dieser verschiedenen gestalterischen Maβnahmen, daβ die Säulengardine auf alle mögliche Weisen tektonisch umrahmt wird, horizontal von den Terrassen und den Treppen an der Auβenseite – deshalb hat die innere Treppe auch ihre im Ganzen des Gebäudes seltene Diagonale; so wirkt sie im Grundriβ wie ein Rahmen – und vertikal in den massiven Seitenwänden. Nur an der Oberseite geht das nicht so einfach, denn wie stark die Säulen auch den Eindruck von Gardinen übermitteln, wie mehr sie an sich auch zu hängen scheinen als zu stehen, letztendlich bleiben es Säulen. In der Gestaltung werden sie dann im letzten Augenblick, sozusagen fünf Minuten vor zwölf, in die abstrakte Tektonik des Gebäudes aufgenommen mittels, was normalerweise, ich meine im üblichen Klassizismus, ein fast vernachläβigbares Zwischenstück ist – wir nennen es Abacus, das Element zwischen Kapitäl und Architrave – der Deckplatte des Kapitells, die hier in seiner Gestaltung groβ erscheint, aber auch aus anderem Material als das Kapitell und aus Stein auch viel schärfer und abstrakter geschnitten als das an sich schärfere Metall des Kapitells. Das Wichtige daran ist natürlich, und das ist auch das am meisten im Auge springende, und auch deshalb sind es Doppeltsäulen, daβ die doppelten Zwischenstücke in der Reihe ein Zwischen haben. Es gibt einen winzigen Schatten dazwischen. Das heiβt, auch hier werden die Säulen derart verdoppelt, damit sie eigentlich ein durchgehendes Element, eine Gardine, formen, aber in den Zwischenstücken tatsächlich verdoppelt, die Deckplatte oder das Zwischenstück ist eigentlich geteilt, die Verdopplung geschieht durch eine Fuge und es ist eben diese harte Fuge, welche die runden Säulen an sich nicht bilden können, die dann in der Reihe im architektonischen Rahmenwerk drüben, in dem sehr blaβ gestalteten Balken, nicht mehr anwesend ist. Die Säule hängt, aber muβ tragen; deshalb trägt sie nur einen Streifen und nicht das ganze Gesims; sie trägt den Streifen nur um etwas zu haben, woran sie hängen kann. Die Entdeckung Albert Speers ist, daβ, wenn Architektur Umrahmung ist, das Umrahmte zum Bild wird, das heiβt visueller und wichtiger wirkt als die Umrahmung, wie im Film oder in einem Gemälde oder wie im Fernsehen. Das heiβt, das Oben und Unten im Bilde wirkt stärker, weil es ein Bild ist, als das Oben und Unten der Umrahmung. Als Rahmen kann eine Architektur ganz ohne Oben und Unten, wie ein Rahmen eines Gemäldes. Das heiβt, die Architektur wird nicht von Säulen oder Mauern getragen, sondern vom Bilde, aber eine Eigenschaft von Bildern ist, daβ sie hängen und nicht stehen. Das Bild hängt an der Wand, und ist umrahmt, und deshalb trägt es das Gebäude. Das heiβt, die Negation, die gegenseitige Verneinung der Elemente im Bilde, worüber ich letztes Mal gesprochen habe, hat die Funktion, Architektur zum Bild und deshalb zur Propaganda zu zwingen und ist tektonisch letztendlich immer eine Kombination von gegenseitig sich verneinenden Objekten, die stehen und dann in der Reihe wieder hängen. Steht der Streifen, hängt die Säule. Steht die Säule, hängt der Streifen. Deshalb die Wichtigkeit der Lampen in dieser Architektur.

In dem Warteraum vor dem Arbeitszimmer des Kanzlers, einer Halle länger als der Spiegelsaal im Schloβ von Versailles, ist es die umrahmte Rhythmierung von, abwechselnd, hängt die Lampe, steht der Stuhl und, hängt der Stuhl, ist er nicht da, denn Stühle hängen nicht, steht und hängt nur die Lampe. Gibt es keine Scandierung und hat man nur einen Stuhl mit Lampe, ist die Lampe so gestaltet, daβ man auf diesem Stuhl lieber nicht sitzen möchte, mit diesem Schwert von Damokles über dem Kopf. Das heiβt, daβ im Allgemeinen die Umrahmung, die Architektur, der Klassizismus, bis aufs Null reduziert werden konnte und immer von vornherein in einem Prozeβ der Reduktion und nicht der reichen Gestaltung begriffen war, denn die reiche gestaltung ist nicht die Nische, sondern die Beute, die darin steht und die zufällig zusammengeräubt worden ist. Deshalb braucht die Beute, das Bild, auch kaum ihre Ikonographie, wie bei den Säulen an der Gartenseite. Um Bild zu sein, besser gesagt um nur Bild zu sein und nur, in der gegenseitigen Verneinung, der Architektur eine Vertikalität zu verschaffen, die sie an sich nicht mehr hat, kann man es auch besser ohne fixierende Ikonographie stellen, wie in dem meist bekannten Teil dieser Neuen Kanzlei, der roten Empfangssaal, wonach, nach diesem Foto, der Maler Anselm Kiefer einige seine bekannte, Heinrich Klotz zufolge diese Vergangenheit so richtig verarbeitende Gemälde gemalt hat. Ja, vielleicht hat Anselm Kiefer damit eine Vergangenheit bewältigt, aber bestimmt nicht diesen Saal. Ich meine, wenn man dieses Gemälde von diesem Saal ansieht und ich habe leider davon kein Bild mitgenommen, weiβ man doch gar nicht, wèlche Vergangenheit der Maler Anselm Kiefer damit verarbeitet hat.

Die Wirkung rührt daher, daβ die Architektur, wie wir sie kennen, völlig abwesend ist. Das Dach ist ein schwerer Rahmen für eine Art Lichtschirm und scheint auf der monochrom roten Luft des Saales zu schweben. Die Architektur der Wände bildet Rahmen ohne jegliches Oben und Unten, was dadurch verstärkt wird, daβ die Rahmen Flechtwerke bilden. Das Thema des Flechtwerkrahmens bildet in der Reihe die Ikonographie des Rahmens der Bodenfläche, das heiβt, die ganze Architektur in diesem Raum ist das Flechtwerk der Wände und die scandierte Mäander des Fuβbodens entlang auf dem Wege, Swastika zu werden; die Ikonographie dieser Architektur ist reduziert bis auf eine halbe Genealogie des Swastikas, etwas, das als Vignette oder Marke gar kein Oben und Unten hat und deshalb auch kein Bild mehr ist – weil es gar nichts mehr darstellt. Andrerseits wird die Höhe dieses Saales nur von den zwei weiβen Bilder übereinander bestimmt, die so weit auseinander sind, daβ man sie eigentlich nicht zusammen lesen kann. Auch in diesen Bildern ist die Ikonographie reduziert bis aufs minimal Notwendige.

Zum Schluβ dieser Verarbeitung der Vergangenheit muβ ich feststellen, daβ sie sehr langsam vor sich geht. Ich hatte gehofft, diese Architektur schneller abhandeln zu können, aber das geht nicht. Das geht deshalb nicht, weil es eben auch eine Verarbeitung der Vergangenheit ist. Sie hat ihr eigenes Tempo. Ich werde nächstes Mal darauf nicht wieder zurückkommen, denn ich glaube, die Bilder würden für Sie zu langweilig werden. Für mich sind sie niemals langweilig und ich habe das Wichtigste darüber noch nicht gesagt, aber um das heute auch im Entwurf zu verarbeiten, dafür brauchen wir auch andere Architekturen dazu.