Blog posts   << Previous post | Next post >>

Post

Posted 07 Nov 2003

deutsch            English            español

Joost Meuwissen, ‘Groei van kennis in de architectuur’. Vertaling: Philip Peters, Oase No. 62 – Tijdschrift voor architectuur (Rotterdam: Nai Uitgevers, [2003]), 7-19.

[7]
Groei van kennis in de architectuur

Joost Meuwissen

In de architectuur worden ontwikkeling en vooruitgang over het algemeen beschouwd als een gevolg van externe factoren zoals nieuwe bouwmaterialen of nieuwe maatschappelijke eisen, die onafhankelijk van de architectuur zijn ontstaan en waarop de architectuur moest reageren, of ze dat nu wilde of niet.[1] Architectuur lijkt nogal passief en verstoken van een innerlijke drang om de eigen esthetica te vernieuwen. Classicistische vormen hebben het eeuwenlang volgehouden, zo lang zelfs dat de nieuwe modernistische architectuur van de twintigste eeuw op zijn best kan worden geanalyseerd als een soort verholen classicisme.[2] Hoewel er dus reden genoeg is om de architectuur eerder te beschou­wen als de kunst van de herhaling dan als die van het verschil, is het de vraag hoe de kennistoename in de loop van de tijd binnen dit herha­lingspatroon was georganiseerd. Zelfs als we het eens zouden kunnen zijn met Giorgio Grassi's tautologische, in cultureel opzicht isolationistische definitie van architectuur als niet meer dan de som van alle architectuur­vormen van het verleden en van de toekomst, werpt de onvermijdelijke opeenhoping van vormen, oplossingen en bouwtypes door de tijd heen de vraag op of en op welke manier een kennisgroei – of de eventuele afwezigheid daarvan – juist binnen die opeenhoping gestructureerd is. Hierin speelt het discours over architectuuronderwijs een sleutelrol.

Opleidingsstructuren.
De architectuuropleiding is gegroeid vanuit twee totaal verschillende disciplines: de kunst en de krijgsmacht. Waar het hogere kunstonderwijs altijd sterk geïndividualiseerd was, gold dat niet voor het leger omdat dit een opdracht had, of het nu ging om bruggen en wegen in de napoleon­tische tijd of om sociale woningbouw in de twintigste eeuw. Dit had als resultaat dat in de organisatie van de architectuuropleiding het militaire model – waarvan de onderwerpen in de loop van de tijd veranderden – ­minder continuïteit vertoonde dan de kunsttraditie, die gelijk bleef. Deze continuïteit is de reden dat de kunst in de architectuuropleiding altijd aan het langste eind lijkt te trekken, niet alleen op de academies die afge­leid waren van de Ecole des Beaux-Arts, maar ook op technische univer­siteiten, die zijn voortgekomen uit de militaire polytechnische scholen.
De kunsttraditie van de Ecole des Beaux-Arts richtte zich primair op openbare gebouwen of, liever gezegd, op de manier waarop mensen over gebouwen werden verdeeld. Het grondidee was het verschil: het verschil tussen openbare ruimtes die voor iedereen bestemd waren, zoals hallen, trappen en gangen aan de ene kant en half-openbare ruimtes met speci­fieke functies, zoals kantoorruimtes en restaurants aan de andere kant.[3] Zoals gangen ten dienste stonden aan vele ruimtes, werden gebouwen georganiseerd rondom assen langs gangen en trappen.[4]
Op basis van deze primaire hiërarchische ordening werd het verder voltooien van het gebouw een kwestie van vormgeving, smaak en stijl of, beter gezegd, een kwestie van zoeken naar de hybridische overgangs­ruimte waar de gang ophield gang te zijn en toch nog geen kamer was, waarvan Aldo van Eycks drempel-idee een late echo is.
Of de organisatie

[9]
van een gebouw te zien was of niet werd toentertijd van groot belang gevonden, maar had geen gevolgen voor de benaderingswijze in het algemeen. Charles Garniers ingangspartij in zijn prijsvraagontwerp voor het Parijse operagebouw uit de jaren zestig van de negentiende eeuw verschilt met zijn zichtbare omlopen bijvoorbeeld niet noemenswaardig van Viollet-le-Ducs verborgen gangenstructuur, omdat beide schema's op omlopen zijn gebaseerd.[5] Een vergelijkbaar discussiepunt vormde in de stedenbouw aan het einde van de negentiende eeuw de vraag of een netwerk van straten zichtbaar moest zijn en de mobiliteit van de mensen tot uitdrukking moest brengen, zoals in het geval van Otto Wagner, of juist niet, maar in plaats daarvan een pleksgewijze oriëntatiemogelijkheid moest bieden, zoals Camillo Sitte voorstond,[6] waarbij voor beide bena­deringswijzen mobiliteit het uitgangspunt vormde.
Leerboeken uit de kunsttraditie richtten zich vooral op algemene regels voor compositie en verwaarloosden de analyse. Dat kwam doordat het basisverschil, door het wederzijds uitsluiten van de ene vorm van ruimte door de andere, het geheel van het gebouw al weergaf op een gereduceerde, diagrammatische manier. Dit was een architectuur van de representatie. De sociale woningbouw van de twintigste eeuw sloeg een andere weg in. Zowel in financiële als in programmatische zin ging de sociale woningbouw over optimalisering en niet over verschil. De tuin­steden werden steden genoemd, maar waren in wezen gedacht als eind­punt van circulatiesystemen. Er is geen duidelijk onderscheid tussen circulatie en woonplek of functie. De Frankfurter keuken heeft bijvoor­beeld net zo veel met circulatie te maken als met functie. De circulatie is er alleen om zo veel mogelijk te worden gereduceerd met als resultaat dat er in de traditie van de sociale woningbouw geen fundamenteel, exclusief verschil tussen verschillende ruimtes werd geformuleerd en dat de ontwerper tijdens het vormgeven aan een project op het gebied van de sociale woningbouw daardoor niet hoefde terug te vallen op een representerende of beeldende gedachtegang. De ingenieur bracht in de sociale woningbouw geen al bestaande elementen bij elkaar binnen een ruimte die in de geest al van tevoren was vastgeIegd, maar zocht juist naar het vinden van de beste oplossing van alle alternatieven die voor­handen waren. Dat wil zeggen: hij zocht naar een oplossing die op den duur tot verandering in het werkproces zou leiden en geen op zichzelf staand ruimtelijk beeld voor het geestesoog vereiste. In plaats van het samenbrengen van A en B, zoals de Beaux-Arts-traditie deed, was het in de woningbouw zaak om uit te gaan van A of B. Op deze manier bestond de representatie van het denken over sociale woningbouw niet uit een op verschil gebaseerd maar nog vaag beeld van het gebouw of de wijk, maar er werd –teneinde het of-of-vermogen van het ontwerp te versterken – geprobeerd om een representatie te vinden van alle gebouwen en alle wijken. Maar deze representatie kon alleen worden gevonden buiten het ontwerpproces voor een specifiek gebouw of een specifieke wijk. De representerende gedachtegang van de sociale woning­bouw vond niet plaats binnen de beperking van een ontwerpproces, maar moest een manier vinden om alle mogelijkheden te verzamelen die daar vrij van waren en dus vrij van de druk van het moeten maken van een keuze. Het resultaat was dat de leerboeken uit de traditie van de

[11]
sociale woningbouw of, meer in het algemeen, uit de militaire traditie grote aantallen mogelijke gebouwen, wijken en hun samenstellende elementen representeerden door ze te ordenen op basis van de eenvou­digste en meest gangbare categorieën, invloeden, vectoren en richtingen, zoals breedte, diepte, hoogte, kosten, materialen of door het nevenschik­ken van samenstellende elementen die het verschil tussen de ene oplos­sing en de andere moesten bewerkstelligen. Hierin verschilden ze van de hobby-achtige leerboeken uit de kunsttraditie, die een ideaal gebouw trachtten te representeren door middel van een soort groots ontwerp ­–en zo onderzoek en ontwerp hybridisch door elkaar lieten lopen, hoe elementair hun presentatie ook had kunnen zijn.
In een tijd dat iedere gedachtevorming nog als noodzakelijkerwijs representerend werd beschouwd, moest het architectonische denken een logica vinden om zich te verstaan met maatschappelijke of technische problemen, met nieuwe ontwikkelingen dus die nog geen deel waren van de heersende esthetische routine. Daardoor zijn de polytechnische leerboeken minder afhankelijk van het ontwerp, bevatten ze meer uitge­breid onderzoek naar architectuur en stedenbouw en zijn ze talrijker.[7] Op die manier is het altijd mogelijk in de polytechnische traditie, wan­neer voor een ontwerpprobleem geen oplossing beschikbaar is – of, belangrijker nog, kan worden gevonden – om van ontwerp op onder­zoek over te schakelen of, beter gezegd, zich een veelheid aan oplossin­gen voor te stellen in plaats van te streven naar een enkele oplossing. Het is mogelijk om de correcte oplossing juist te vinden in de manier waarop die veelheid is samengesteld, door middel van de specifieke logi­ca ervan, en niet door het kiezen van een oplossing uit vele – zoals de Beaux-Arts-traditie zou doen.
De architectuuropleiding op de academies neigt naar het model van de hogere kunstopleiding waarbij de leerboeken uit de polytechnische traditie gebruikt worden (áls ze al gebruikt worden) als niet meer dan een informatiebron waaruit een ontwerpoplossing kan worden gekozen. Het polytechnische onderzoeksmodel aan de universiteiten biedt echter altijd de mogelijkheid om een ontwerp door middel van onderzoek uit te diepen. Omdat analyses van bouwplek, programma en kosten normale ontwerpprocedures zijn, kan analyse als onderzoeksmethode worden uitgebreid naar vorm, compositie en aard, zowel binnen als buiten een concrete ontwerpsituatie.

Analytisch onderzoek.
Om alternatieven te systematiseren moesten leerboeken uit de polytech­nische traditie volgorde en herhaling definiëren. Dat het inventariseren van verschillende vormen op categorie, de ordes bijvoorbeeld, een zekere invloed zou hebben op de enkelvoudige vormen zelf, was al in 1562 vastgesteld door Vignola, die het idee van de Renaissance-architecten afwees dat iedere vorm op zichzelf ideale proporties moest hebben. De proportietheorie, waar niet veel empirisch onderzoek bij kwam kijken en die vandaag de dag nog steeds door sommige architecten wordt toegepast als een soort geheime kennis die tot op zekere hoogte niet met het publiek gedeeld kan worden, verschoof naar een eenvoudig en begrijpe­lijk systeem van vergelijkbaarheid (zoals Vignola's constante relaties tussen

[13]
sokkel, zuil en entablement). Dit systeem was bepalend voor de classi­cistische architectuur als modern begrip en zou eeuwenlang zeer popu­lair blijven, in het bijzonder onder niet-architecten.[8] De goed afgestelde taxonomie van de ordes bleek een onderzoeksinstrument waarmee zowel gebouwen konden worden geanalyseerd als nieuwe ordes in het leven geroepen, niet door het ontwerpen van gebouwen, maar regelrecht vanuit de taxonomische volgorde. Aan iedere nieuwe behoefte kon niet alleen worden beantwoord door een gebouw te ontwerpen, maar ook door bestaande taxonomieën verder uit te werken.
Hoewel de veelheid aan oplossingen die werden geclassificeerd (of liever gezegd: verzameld) de architectuur of de stedenbouw slechts repre­senteerden vanuit het standpunt van de gekozen categorie, bleven de taxonomische methode zelf en haar structuur irrelevant met betrekking tot de representatie die er het gevolg van was. De representatie kon in het vervolg iedere seriële vorm hebben of iedere seriële techniek hante­ren.[9] De herhaling kon variëren van klein tot groot, zoals in het geval van de ordes of de verzameling Parijse huizen gerangschikt naar kavel­breedte in Muets Manière de bien bastir. De herhaling kon zich door de tijd heen bewegen zoals de vergelijkende analyses van een bouwelement uit de Oudheid en hetzelfde element in de moderne tijd, of zelfs alfabe­tisch zijn en diverse bouwelementen inventariseren op basis van hun naam, zoals Viollet-le-Duc deed in zijn Dictionnaires. Omdat zulke reek­sen niet een enkel gebouw representeerden maar een groot aantal van alle gebouwen, konden dergelijke representaties een zekere reductie impliceren met betrekking tot het totaal aan mogelijke oplossingen.
Maar net zoals Vignola's juiste afstemming een vergelijkbaarheid tussen de verschillende ordes introduceerde die zich bevrijdde van het propor­tiesysteem waarvan hun belang nog steeds werd afgeleid – met als resul­taat dat alle ordes, zowel die welke gecatalogiseerd waren als die waarbij dat niet het geval was, omdat ze ofwel vergeten waren ofwel nog moesten worden uitgevonden, naar zijn zeggen (waarbij hij in het voor­bijgaan een definitie van representatie gaf) ‘in één oogopslag voor de geest konden worden gehaald,’ dat wil zeggen: er direct en ongemedi­eerd zijn – zo kon een dergelijke representatie er ironisch genoeg nog steeds zijn en functioneren, maar ophouden een representatie te zijn indien geen enkel voorbeeld in haar reeks gecatalogiseerd zou zijn. Door een dergelijke serie of hoeveelheid zonder entiteit of met alleen entitei­ten die vergeten waren of nog bedacht moesten worden, zou onderzoek direct functioneren als een instrument tot vormgeving. Teneinde de hoeveelheid ontwerpmethodes te vergroten of bestaande methodes flexibeler te maken, zou het dus van belang kunnen zijn om de specifieke aard van de taxonomische classificatie in architectuur en stedenbouw te begrijpen, of liever: te begrijpen waarom die classificatie zodanig geformuleerd werd als het geval was.
Omdat kavelbreedte eerder een kwestie van onroerend goed of van stedenbouw lijkt te zijn dan van architectonische aard, en het onwaar­schijnlijk is dat het alfabet als enigerlei vorm van architectuur zal worden beschouwd, komt de classificatie van huizen op basis van hun kavel­breedte of de alfabetische catalogisering van bouwelementen op het eerste gezicht neer op een classificatie van architectonische oplossingen

[15]
door middel van parameters die niet echt bij de architectuur horen. Ze horen eerder bij andere systemen dan het architectonische, dat nu juist het onderwerp van classificatie is. Dit is echter een kwestie van definitie. Omdat architecten in taal spreken, zou de architectuur ook het alfabet kunnen incorporeren. Vaststellen of iets een architectonisch element is of niet is een kwestie van keuze, om de eenvoudige reden dat voor archi­tectuur iedere definitie mogelijk is.[10] Dat wil echter niet zeggen dat het verschil tussen de classificerende parameter en de geclassificeerde archi­tecturen geen belangrijke rol zou spelen. Zoals de kavelbreedte in Muets Manière de Parijse huizen relateert aan een niet-geografische vorm van stedenbouw die uitgebreid kan worden maar niet grootschalig is en simpelweg bestaat uit de aanwezigheid van straten, en Viollet-le-Ducs alfabet de voorrang of zelfs de duurzaamheid onderstreept van het discours in zijn beschrijving van de bouwelementen zonder – in het kader van het beschrijven van ieder element – het gebouw zelf te beschrijven waartoe ze zouden kunnen behoren. Op deze manier neigen dergelijke parameters tot een deterritorialisering van of tot een breuk met architectuur en stedenbouw. In de zogenoemde neorationalistische sociale woningbouw in Nederland uit de vroege jaren tachtig kon het denken in parameters zelfs leiden tot een heel ontwerpsysteem waarin alles kan worden bekeken als een parameter uit een ander systeem en optimaal kan functioneren binnen het eigen systeem in plaats van in het uitgebreidere kader van het ontwerp als geheel – met als resultaat dat het eigenlijke gebouw in de sociale woningbouw, de ordening daarvan, in hoge mate zou kunnen verschillen en dat ook deed.[11]
In de leerboeken verschilde vaak maar één parameter of een paar, met als resultaat dat er geen enkel verband tussen deze parameters zelf is gelegd. Als het ene leerboek kavelbreedte en het andere het alfabet han­teert en ze allebei goed architectonisch onderzoek zijn, wordt er geen mediatie tussen kavelbreedte en alfabet gedefinieerd op een architectoni­sche manier. Op het niveau van leerboeken zijn breedte, diepte, hoogte, kosten en juxtapositie van elementen niet onderling gerelateerd. In plaats van de kavelbreedte te bekijken als behorend tot de geometrie van het gebouw op dat kavel, wordt het gezien als een onafhankelijk gegeven. Als een kavel niet ruim genoeg is, kan kavelbreedte beschouwd worden als een beperking voor het ontwerp; maar als ieder kavel al een breedte heeft, hoeft die niet ontworpen te worden en kan een oplossing voort­komen uit het idee om de breedte te variëren, dat wil zeggen: door erover te denken als gewoon een toevalligheid in plaats van als een beperking. Omdat hetzelfde toe te passen is op alle andere vectoren die altijd aanwezig zijn, zal iedere oplossing het resultaat zijn van een veel­heid aan toevalligheden die geen geheel vormen. Zoals Giorgio Grassi in 1967 stelde, zijn parameters van classificatie zoals breedte, alfabet en kosten algemene vectoren die in wezen irrelevant en neutraal zijn – en zelfs geen producerende factoren – met betrekking tot de veelheid aan oplossingen die ze bij elkaar brengen;[12] toch zag hij daarbij het feit over het hoofd dat dit een reden heeft, namelijk dat op zo'n manier over breedte, diepte, hoogte en zelfs kosten gedacht wordt als fundamenteel asymmetrisch, omdat als een classificatieparameter, bijvoorbeeld een bepaalde kavelbreedte, een variabele is tussen de kleinere en grotere

[17]
mogelijkheden, die van elkaar verschillen en een verschil vormen. Kavelbreedte zou niet simpelweg meer de afstand zijn tussen links en rechts die volgens een naturalistische ruimteopvatting een symmetrische relatie hebben; of, beter gezegd: ook de relatie tussen links en rechts zou kunnen worden beschouwd als asymmetrisch vanuit het standpunt van de leerboeken. Op die manier zou in architectuur en stedenbouw de symmetrie die iedere vorm noodzakelijkerwijs in de natuurlijke ruimte heeft, kunnen worden vervangen door een veel actievere asymmetrie die aan iedere vorm ten grondslag zou liggen, zelfs in de natuurlijke ruimte, zodat iedere dimensie een richting krijgt en ieder vlak als een vector zou kunnen gaan fungeren. Op deze manier zou analytisch onderzoek ont­werpmogelijkheden kunnen introduceren die veel opener, intensiever en flexibeler zijn.

Empirisch onderzoek en experimenteel ontwerp.
Hoewel taxonomische classificatie nog steeds relevant en zelfs actueel kan zijn voor de hedendaagse architectuur – zij het alleen vanwege de implicaties die het kan hebben voor het ontwerpen; het wordt eerder gezien als ontwerpinstrument dan als onderzoekssysteem – lijkt het als onderzoeksmodel niet precies genoeg vanwege de sterk reductieve aard ervan. Het heeft ook geen zin om in de architectuur een wetenschappe­lijk paradigma vol te houden dat in andere wetenschappen allang gele­den is afgeschaft. Toch is er weinig aandacht besteed aan de kwestie van empirisch onderzoek in architectuur en stedenbouw. De reductie van de werkelijkheid op basis van hypothesen speelt een andere rol in architec­tonisch onderzoek dan in het ontwerpen.
Omdat specifiek onderzoek in gang werd gezet door nieuwe vragen met betrekking tot het ontwerpen waarop nog geen antwoorden beston­den (bijvoorbeeld op het gebied van de restauratie in de jaren dertig van de negentiende eeuw of met betrekking tot de sociale woningbouw in de jaren twintig van de twintigste eeuw) betekende dergelijk onderzoek vanwege de specifieke aard van het probleem niet alleen noodzakelijker­wijs een reductie van het hele veld van mogelijke oplossingen, maar juist om die reden ook een stap verder in het vinden van een oplossing. Maar ontwerpen door middel van reductie, door het elimineren van iedere mogelijkheid die op het moment irrelevant lijkt, houdt ook het risico in van het elimineren van de juiste oplossing. Uiteindelijk kan de oorspron­kelijke vraag onjuist gesteld zijn en was dat waarschijnlijk ook. Het falsi­ficeren van de vraagstelling was daarom een logische stap die genomen werd aan het begin van de negentiende eeuw door de introductie van het negatieve in architectuur en stedenbouw. Restauratie heeft in dit op­zicht volgens Viollet-le-Duc niets te maken met het terughalen van een situatie uit het verleden, omdat een dergelijke situatie toch verkeerd zou zijn geweest; daarom kon een restauratie die mislukkingen wilde vermij­den een gebouw terugbrengen in een staat die juist kon zijn, maar in het verleden helemaal niet zou hebben kunnen bestaan.[13] Deze bekende definitie, die pas heftig werd bekritiseerd nadat historisch onderzoek een gebruikelijk onderdeel van de restauratieprocedure was geworden, daagde uit tot falsificeerbaar historisch en architectonisch onderzoek. Op die manier werd de taxonomie van het catalogiseren op categorie van voor-

[19]
beelden uit het verleden vervangen door een meer empirisch en open bevragen. In veel opzichten leek dit op Schinkels inventarisatie van architectonische fouten, die bestond uit gangbare ontwerpoplossingen van de grote architecten uit het verleden die onjuist waren geworden ­– en het daarom altijd waren geweest! – volgens de nieuwe benadering van het ontwerpen, die de architectuur probeerde aan te passen aan de nieu­we technologieën. Voor de ontwikkeling van nieuwe openbare program­ma's tijdens de Industriële Revolutie had Schinkels nieuwe benadering nog geen oplossingen te bieden. Hoewel Schinkel in zijn Lehrbuch veel taxonomieën gebruikte, horen de ‘Fehler der Architektur’ (fouten van de architectuur) al thuis in een modernere en meer negatieve methodolo­gie. Als taxonomie had de lijst van mislukkingen geen eigen consistentie en ontbrak op dat moment een argumentatie ervoor. Volgens Schinkel was datgene wat deze oude vormen nu tot fouten maakte vooral een gebrek aan efficiëntie, dat wil zeggen: aan optimaal functioneren – het voornaamste thema uit de militaire traditie. Een op zichzelf staande zuil die voorzien was van het hele entablement werd als zinloos bekritiseerd indien er geen gebouw was en helemaal niets dat gesteund moest wor­den.[14] Het is de beeldende Beaux-Arts-gedachtegang, het idee dat de logica van een bouwelement alleen van het gebouw zelf kan zijn afge­leid, dat op die manier wordt bekritiseerd. Toch zou de juiste oplossing – een op zichzelf staande zuil zonder wat voor entablement dan ook ­eveneens zinloos zijn als er geen specifieke context was en de zuil later niet getekend kon worden als deel van een taxonomisch systeem. Zo kon de werkelijk juiste oplossing alleen het gevolg zijn van een specifie­ke vraag of een specifieke context. De kracht van de falsificerende hypo­these van architectonische fouten bestond uit het geven van richting aan een onderzoek dat veel empirischer was dan het reductieve systeem van de taxonomie ooit zou kunnen zijn en aan een manier van ontwerpen waarbij deze richting hypothesen voor experimenten zou kunnen ont­wikkelen.



[1]  Het beroemdste voorbeeld is de ontwikkeling van betontek­toniek door Auguste Perret: Peter Collins, Concrete. The Vision of a New Architecture. A Study of Auguste Perret and His Precursors (Londen: Faber and Faber, 1959).

[2]  Bijvoorbeeld Reyner Banham, Theory and Design in the First Machine Age (London: The Architectural Press, 1960) en Colin Rowe, The Mathematics of the Ideal Villa and Other Essays (Cambridge, Mass., en Londen: The MIT Press, 1976).

[3]  “[…] you will establish your composition with rooms, vestibules, exits and staircases. These are the Elements of Composition:” Julien Guadet, geciteerd door Banham, 20.

[4]  Zie The Architecture of the Ecole des Beaux Arts. Onder redactie van Arthur Drexler (Londen: Secker & Warburg, 1977).

[5]  Zie Monika Steinhäuser, Die Architektur der Pariser Oper. Studien zu ihrer Entstehungsgeschichte und ihrer architekturgeschichtlichen Stellung (München: Prestel-Verlag, 1969).

[6]  “Ein Straßennetz dient immer nur der Kommunikation, niemals der Kunst, weil es niemals sinnlich aufgefaßt, niemals überschaut werden kann, außer am Plan”: Camillo Sitte, Der Städtebau nach seinen künstlerischen Grundsätzen. Vermehrt um “Grossstadtgrün”, Reprint der 4. Auflage von 1909 (Brunswijk, Wiesbaden: Vieweg, 1983), 101.

[7]  Zoals Carel Weeber stelde kunnen onderzoek en ontwerp in dit opzicht worden beschouwd als autonome activiteiten die geheel onafhan­kelijk van elkaar zijn. Of, zoals Giorgio Grassi argumemeerde, zou het feit dat de architectuur haar logica van representerend denken vindt buiten her terrein van het ontwerpen en binnen dat van onderzoek of ‘analyse’, zoals hij het noemt, betekenen dat het ontwerp beter de logica van het onderzoek kan overne­men omdat het zelf geen eigen logica kent: Giorgio Grassi, De logische constructie van de architectuur. Met een nabeschouwing van Umberto Barbieri, François Claessens en Henk Engel. Vertaling: Marieke van Laake en Henk Hoeks (Nijmegen: Uitgeverij SUN, 1997), 187.

[8]  Zie Architectural Theory and Practice from Alberti to Ledoux. Onder redactie van Dora Wiebenson, met een voorwoord van Adolf Placzek (Chicago: University of Chicago Press, 1982), III-A-4.

[9]  Zie Grassi, De logische constructie van de architectuur, 53-54.

[10]  Zie Giorgio Grassi, L’architettura come mestiere e altri scritti (Milaan: Franco Angeli, 1980), 174-178.

[11]  Zie mijn Architectuur als oude wetenschap. Architectuurtheoretische aspecten van het rationalisme in de Nederlandse bouwkunst (Amsterdam: Stichting Wiederhall, 1988), 52-54.

[12]  Zie Grassi, De logische constructie van de architectuur, 53-54.

[13]  “[...] dans un état complet qui peut n’avoir jamais existé à un moment donné:” [Eugène Emmanuel] Viollet-le-Duc, Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle. Tome huitième (Parijs: F. de Nobele, 1967), 14.

[14]  “Säule mit Gebälk einzeln stehend etwa eine Figur tragend”: Goerd Peschken, Das Architektonische Lehrbuch, Karl Friedrich Schinkel Lebenswerk. Onder redactie van Margarete Kühn (München en Berlijn: Deutscher Kunstverlag, 1979), 98.


Tags for this post:
schinkel
viollet le duc

0 comment(s)
Blog posts   << Previous post | Next post >>