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Joost Meuwissen, ‘Was wir von Albert Speer lernen können. (Eine nicht nur deutsche Geschichte)’, 1. Vorlesung in der Vorlesungsreihe “Punkt und Linie zu Gebäude”, 1994-1995 am Lehrstuhl für Gebäudelehre und Entwerfen, 19. Oktober 1994 an der Universität Karlsruhe.

Lernen von Albert Speer (1). Volltext in der Rohfassung.

Joost Meuwissen

Meine Damen und Herren, herzlich willkommen bei der ersten Vorlesung der Vorlesungsreihe Gebäudelehre, die ich dieses Jahr den Namen 'Punkt und Linie zu Gebäude' gegeben habe, mit dankbaren Referenz nach dem schönen Buch von Wassily Kandinsky, das Bauhausbuch, das Punkt und Linie zu Fläche heißt und das von allen Bauhausbüchern, glaube ich, das Buch ist das heute am besten zu lesen wäre, weil dessen Inhalt noch sehr aktuell ist. Ich werde darauf sicher noch zurückkommen.
Punkt und Linie zu Gebäude heißt, daß ich in dieser Vorlesungsreihe die Gebäude, die ich behandeln werde, derart analysiere, daß ich sie interpunktiere und interliniiere – wenn das letztere ein deutsches Wort ist – das heißt, danach auf der Suche bin, was der wirkliche Punkt eines Gebäude sei, ein Punkt, den der Architekt solches Gebäudes vielleicht übersehen aber doch gemacht hat, oder aber nicht hätte sehen wollen, oder aber nicht möchte daß andere Leute es zu sehen bekommen.
Es gibt eine ganze Vertuschung in der Architektur, vor allem in den sogenannten Werkberichten der Architekten. Ich weiß das jetzt erst seitdem ich ein eigenes Büro habe.
Während des Studiums kann eine Projekterläuterung in aller Ehrlichkeit vor sich gehen, weil man sich eine defensive Haltung leisten kann. Aber die letztere ist in der Baupraxis nicht recht möglich. Denn sie ist schwach. Sie ist nicht werbend genug. In der Praxis wird man immer dazu verführt, die Sachen schöner darzustellen als sie sind. Da romantisiert man seine eigene Arbeiten und rationalisiert man die Ideen. Die Ausgangspunkte werden erst nachher bedacht. Und das, die Weise, worauf man so richtig lügen soll, wird auf den Schulen nicht gelernt.
Zweitens analysiere ich ein Gebäude nicht als stehe es im natürlichen Raum – wir wissen das schon; wir wissen schon, daß es im natürlichen Raum steht und daß das bei jedem Gebäude der Fall ist. Die stehen alle draußen. Die stehen alle im natürlichen Raum oder im dreidimensonellen Raum sozusagen; das heißt, der natürliche Raum sagt über ein besonderes Gebäude eigentlich gar nichts aus, aber das Gebäude sagt vielleicht etwas aus über den natürlichen, dreidimensionellen Raum, worin es steht oder besser gesagt, liegt. Und diese letztere Aussage, die sozusagen im Gebäude enthalten worden ist, kann an sich nicht räumlich sein, weil sie eine kategorische Aussage über das Räumliche sein soll, so wie ein Grundriß an sich, als Ding oder als Sache, an sich nicht räumlich ist, sondern flach. Das heißt, die Dreidimensionalität wird in der Architektur immer von etwas, das etwas weniger als dreidimensionell ist argumentiert und formuliert, von etwas, das eindimensionell ist – ein Punkt – oder zweidimensionell ist – eine Linie – oder aber von etwas, dessen Dimension zwischen Zwei- und Dreidimensionalität liegt.
Schon für Wassily Kandinsky war die Fläche in Punkt und Linie zu Fläche eigentlich schon etwas, das zu natürlich war um noch zum logischen Aufbau oder, man könnte sagen, zur Theorie oder zur Lehre, zur Gebäudelehre oder aber in seinem Falle zur Lehre der Kunst, zu gehören. Deshalb der Titel Punkt und Linie zù Fläche. Punkt und Linie zù Welt. Punkt und Linie zù Gebäude. Ich möchte gerne, wie eine Art Einführung zur ganzen Vorlesungsreihe etwas darüber sagen; das wird abstrakt aber doch auch einfach sein, das heißt, daß man da mitdenken soll, aber zu anstrengend würde das schon auch wieder nicht sein.
Die Fläche war Kandinsky eben deshalb zu natürlich, wie es auch in der Architektur der Fall ist, weil eine Fläche schon zusammenfällt mit dem Papier, worauf sie gezeichnet worden ist, während Punkt und Linie dagegen mit dem Papier, worauf sie gezeichnet worden sind, nicht zusammenfallen; aber die Fläche fällt schon mit dem zusammen, das heißt, daß um Fläche zu sein, um sich vom Papier oder man könnte heute sagen vom Computerschirm ab zu heben – denn der Computerschirm heute bildet ebenfalls eine Fläche wie damals das Papier; Sie wissen das schon, ein Schirm worauf Dreidimensionalität und übrigens ebenfalls und auf gleicher Weise Zweidimensionalität bis zu unendliche Dimensionalität repräsentiert werden kann und auch sehr leicht repräsentiert werden kann, aber das an sich flach ist – braucht die Fläche eine Repräsentanz oder besser gesagt, braucht sie eine Differenzierung zur Fläche des Papiers oder des Schirms.
In den meisten Computerzeichnenprogrammen wird eine Fläche als Extension, als Ausdehnbarkeit einer Linie veranstaltet und aufgefaßt, und diese Formel oder diese Gedanke stammt von Kandinsky. Er hat es so aufgefaßt, wie es heute üblich ist. Das bedeutet auch die Aktualität Kandinskys heute. Es ist ein Unterschied mit dem anderen, auf dem ersten Blick viel schöneren Bauhausbuch, Paul Klees Pädagogisches Skizzenbuch, das heute ,wenn man es liest, so altmodisch, wenn auch sehr schön, erscheint, weil da jede Form und jede Formel, wie unnatürlich auch, als Repräsentanz von etwas in der natürlichen Welt, als etwas Natürliches Vergegenwärtigendes oder Repräsentierendes betrachtet worden sind. Kandinsky dagegen hat Punkt und Linie zum Ausgangspunkt genommen, gerade weil sie nichts repräsentieren, nichts vergegenwärtigen und nichts darstellen, zumindestens, wenn sie noch nicht zur Fläche geführt, geleitet oder gebracht worden sind.
Aus der damaligen Interesse heraus einen Grund für die Abstraktion der damaligen abstrakten Kunst zu finden oder zu gestalten, besteht die Aktualität Kandinskys darin, daß er sich fragt was mit der Nicht-Darstellung geschehe, wenn sie einmal dargestellt wird. Er fragt mit anderen Worten danach, ob es einen Widerstand oder eine Kraft der Nicht-Darstellung, der Abstraktion oder der Theorie, in unserer Welt gibt. Punkt und Linie bleiben. Die bleiben Punkt und Linie, auch wenn sie zur Fläche geführt worden sind. Das heißt, auch wenn sie zur Welt der Darstellung gekommen sind, stellen sie nichts dar. Aber in der Welt der Darstellung brauchen sie, um nichts darzustellen, eine Form. Aber solche Form, auf der Reihe, stellt nicht Punkt und Linie sondern nur ihre Kraft oder sozusagen ihre Bewegung oder Bewegtheit dar.
Das klingt abstrakt, aber Kandinsky gibt dafür einfache Beispiele, zum Beispiel den Punkt. Ich zeichne jetzt einen Punkt: .
Sehen Sie, jetzt habe ich eine Zeichnung von einem Punkt gemacht. Oder vielleicht besser gesagt, sehen Sie nicht, denn die Leute hinten im Saal können sie vielleicht nicht so richtig sehen, aber glauben Sie mir, ich habe tatsächlich eine Zeichnung von einem Punkt gemacht. Es ist die kleinste Zeichnung der Welt. Eine kleinere Zeichnung als diese hat es nie gegeben. Mit dieser kleinsten Zeichnung der Welt könnte ich im Guinness Book of Records eingelistet worden sein. Versuchen wir jetzt, diese besondere Zeichnung zu analysieren.
Aber um diese Zeichnung zu analysieren brauchen wir sie genau zu betrachten. Und um sie, in der Reihe, richtig betrachten zu können müssen wir sie doch erst einmal genau anschauen, wie sie wirklich ist, nicht wie man erwartet, daß sie aussieht oder wie man sie als Punkt konzipiert hat sondern genau wie sie wirklich aussieht. Dafür brauche ich ein Vergrößerungsglas.
In der Architektur braucht man immer sein Vergrößerungsglas mit sich zu tragen, denn Architektur ist meistens so winzig, daß man sie mit dem bloßen Auge fast nicht bemerkt.
Wenn man diesen Punkt durch ein Vergrößerungsglas sieht oder wenn man ihn tatsächlich vergrößert, damit auch die Leute hinten im Saal ihn analysieren können, stellt sich heraus, daß er nicht die Form eines Punktes hat. Der Punkt sieht nicht aus wie ein Punkt. Er sieht ganz anders aus. Er hat die Form eines Fleckens oder einer Wolke, die auf der Reihe immer etwas Anderem ähnlich ist, die immer etwas Anderes darstellt als bloß einen Punkt. Diese Wolke kann einem Pferd oder einem Gesicht gleichen, aber sie sieht niemals aus wie ein Punkt.
Weil die Tinte vom Papier nicht regelmäßig oder symmetrisch aufgenommen worden ist, hat der Flecken immer, wie die Wolken am Himmel, seine Gestalt. Nun, um Punkt zu bleiben und keine Gestalt zu werden, braucht der Flecken eine Definierung, eine Definierung als Form oder eine Determinierung durch Form.
So die Frage lautet: was ist die Form eines an sich formlosen Punktes? Diese Frage hat ihre Negativität. Sie trägt sozusagen ihre Selbstverneinung oder ihre Lüge in sich. Und mit solcher Lüge bin ich dann fast bei Albert Speer angelangt. Ich meine, es könnte so sein, daß Albert Speer Kandinsky, auch wenn er ihn vielleicht nicht gelesen hat, doch besser verstanden hat als mancher moderne Architekt.
Ich werde hier nicht auf die neulich geführte Speerdebatte eingehen, die etwas von déja vu hat – schon wieder – und die in den deutschen Zeitungen und Zeitschriften geführt wird, nachdem zur Herstellung des Modells des tektonischen Berliner Bürohauses der zwanziger Jahre und in der Diskussion darüber Hans Kollhoff und Fritz Neumeyer auch Albert Speer wieder zur Baukunst erhoben haben – ziemlich spät; das wurde im Ausland längst gemacht.
Es ist zugleich mein Argument gegen eine bleibende Tabuisierung dieser Architektur, wofür Heinrich Klotz plädiert, mit dem Argument, daß man diese Vergangenheit nicht einfach Kunst nennen kann ohne sie tiefgehend verarbeitet zu haben wie, meint er, zum Beispiel der Maler Anselm Kiefer das Bild des Empfangssaales im Speerschen Neuen Reichskanzlei tiefgehend verarbeitet habe.
Aber Herr Klotz! Das haben die Architekten doch auch schon längst gemacht?
Ich bin dagegen Albert Speer zur deutschen Geschichte zu erklären, denn Architektur ist international.
Zweitens macht jede Tabuisierung aus dem Tabuisierten einen Mythos und ich glaube, man sollte den heutigen Rechtsradikalen nicht länger eine kulturelle Mythologie anbieten, worum die niemals gebeten haben.
Drittens sollte man die Wichtigkeit, die Albert Speer für die Architektur gehabt hat, zum Beispiel in der Erfindung neuer Entwurfstechniken, im Fachbereich der Architektur und der Gebäudelehre sachlich, professionell und ruhig zu analysieren versuchen.
Und letztendlich, wenn ich einmal weitergehe, wo ich in der Vorlesungsreihe letztes Jahres aufgehört habe, und das war bei der Groβform in der Architektur, kommt Speer doch einfach in Sicht. Das heiβt, dieses Thema schliesst übrigens auch genau an bei dem Projekt im Lehrstuhl für den Wettbewerb für die vertical village, das Vertikaldorf, also das Hochhaus, wo einige Studenten sich noch einschreiben können, heute, nur noch heute, und das von Hinrich Reyelts und mir betreut wird. Das Programm ist beim Lehrstuhl ausgehängt und ich möchte es gerne empfehlen, denn das Hochhaus ist eine sehr lehrreiche Aufgabe, was auch die Erfahrung Mies van der Rohes war, als er diese Aufgabe in seinem Unterricht in Chicago zu einem der Standardaufgaben in seinem Kursus machte.
Wie das groβe Gebäude im Raum steht, während es an sich so groβ ist, daβ es seinen eigenen Raum bildet. Es ist kein Punkt im natürlichen Raum, sondern ein Raumpunkt. Und dann denkt man an Albert Speer, aber ich werde das in dieser Vorlesungsreihe via Albert Speer und seiner Reichshauptstadt Berlin, über die heutige Berliner Diskussion über Tektonik und die Hochhäuser von Hans Kollhoff für Alexanderplatz und Potsdamerplatz, die Hybris dieser vorgschlagenen Bauten – sehr interessant –, bis auf die groβen Gebäude als Träger des Städtebaus von Jo Coenen, in Amsterdam und Maastricht, aber vor Allem in seinen deutschen Städtebauprojekten, weiterführen. Also Speer-Kollhoff-Coenen.
Die Groβform hat seine eigene Monumentalität, nur wegen der Gröβe und nicht wegen der Form. Und dann denkt man nochmals an Albert Speer, der uns sagte – und ich weiβ nicht, ob diese Aussage wahr oder falsch ist – denn der Architekt Speer war ein Meister der Lüge, aber ich meine mit Lüge nicht etwas Moralisches, sondern etwas, das nicht stimmt, während man tut, alsob es doch stimme. Sein Buch Erinnerungen ist in diesem Sinne meistens falsch und diese Erinnerungen sind Schritt für Schritt von Historikern nach der Erscheinung widerlegt worden, aber mit seiner Architektur ist das niemals gemacht worden, oder niemals so richtig gemacht worden. Sie wurde abgelehnt, aber nicht so gründlich widerlegt.
Als wir da waren, in seinem gemütlichen Haus am Hügel hinter dem Schloβ in Heidelberg, Weihnachten 1969, und dann später wieder im Sommer 1970, und dann ein drittes Mal am Weihnachten 1970, und die Bilder sind im Sommer 1970 genommen, also fast 25 Jahre her, und das bin ich, und das ist Speer; Vielleicht sollte ich erklären, warum wir da waren, das hatte mit der Studentenbewegung Ende der sechziger Jahre zu tun, als die Studenten in Delft an der Uni auch tatsächlich den Unterricht übernommen hatten und die ganze Architektur als elitär, autoritär und gesellschaftlich nutzlos abwiesen. Da war ich in einer Gruppe, die hieβ “Schule”. Damals hieβ das noch nicht wie später Projektgruppe oder Arbeitsgruppe, sondern einfach Gruppe an sich. Und das Ziel dieser Gruppe Schule war einen anti-autoritären Kindergarten zu entwickeln, nicht zu entwerfen, sondern tatsächlich dafür zu sorgen, daβ das zustande kam in einem Arbeiterviertel in einem Vorort von Rotterdam, der hieβ Vlaardingen. Und aus langen Sitzungen mit den Bewohnern stellte sich heraus, daβ die gar keinen anti-autoritären Kindergarten haben möchten und an der Uni schleppte sich die Diskussion über das falsche Bewuβtsein, das diese leute dazu verursachte, gegen ihre eigenen Interessen zu sein. Und dann haben wir, und das war dann wieder eine kleine Gruppe innerhalb dieser Schulegruppe, dann haben wir gedacht, warum entwerfen wir dann nicht eine elitäre und unterdrückende und sogenannte übele Architektur und wir begannen Schulen im Stile Albert Speers zu entwerfen – was übrigens sehr schwierig ist. Das war eine sehr frühe Variante vom Postmodernismus und an diesem Moment wurde Albert Speer aus Spandau entlassen, wo er zwanzig Jahre im Haft gewesen war, leider, meinten wir damals, leider nicht wegen seiner Architektur. Und die erste Exkursion nach unserem neuen Idole, die wir sofort gemacht haben, ging noch über Frankfurt, damals das Mekka der anti-autoritären Erziehung. Am Mittag Frankfurt, am Abend Heidelberg, wo wir von ihm und von seinem Bernhardiner mit offenen Armen und Slibowitz empfangen wurden, er seine Arbeiten erklärte und was uns auffiel, er hatte für Alles eine Erklärung, nur für eine Sache nicht, das war beim gröβten Gebäude, das er damals entworfen hatte nach einer Skizze von Adolf Hitler, und das man bauen sollte, die riesige Kuppelhalle für die Reichshauptstadt, das sollte eines der gröβten Gebäude der Welt werden, ein kolossaler Dom, höher als der Eiffelturm in Paris, aus Stein. Gewöhnlich, wenn man eine Kuppel macht, aber das ist natürlich nicht so gewöhnlich – eine Kuppel zu machen ist nicht so üblich – aber, wenn man eine Kuppel macht, verjüngt diese sich nach oben hin. Unten hat man vieles Material, oben wenigeres. Das ist ein einfacher Grundsatz der Technik, denn eine Kuppel zu machen, deren Breite unten und oben immer gleich bleibt, und sich nicht verjüngt, wie das für Berlin gemeint worden war, ist aus Stein nicht allein sehr schwierig und fast unmöglich zu machen, aber es ist auch irrsinnig, denn niemand sieht das. Niemand würde das sehen, wäre das Gebäude derart ausgeführt worden. Man könnte sagen oder vermuten, daβ die einfache Form der Kuppel zu groβ war, um sich einfach vorzustellen und daβ man sie sich vorstellte, als wäre sie von der Gravitation, von der Schwere, enthoben worden, als wäre sie nicht im natürlichen Raum, sondern selbst und an sich Natur und Raum, als gestaltete sie eine völlig eigene Welt. Ich werde darauf noch zurückkommen, am Ende dieser Albert-Speer-Abhandlung, aber doch schon sagen, daβ es ein seltenes Beispiel dafür ist, in der Architektur, daβ die Schwerkraft einfach beseitigt wird mit Schwere statt mit Leichte. Ich werde darauf noch zurückkommen, aber, wie gesagt, ich weiβ nicht, ob man Speer hier glauben kann, es wäre vielleicht auch typisch für ihn gewesen, uns einen solchen technischen Fehler, den es vielleicht niemals gegeben, vorzutäuschen um vergessen zu machen, daβ mit diesem ganzen Gebäude etwas nicht stimmte. Er war ein Meister der Lüge und was man von Albert Speer lernen kann, ist die Lüge, ich meine nicht die nur verbale Lüge, sondern die Lüge als Architektur, als Entwurfstechnik, das heiβt im Fachbereich der Architektur oder der Gebäudelehre.
Denn Albert Speer war hochintelligent und hochbegabt. Der französische Städtebautheoretiker Paul Virilio meinte vor einigen Jahren in einem Gespräche, das dritte Reich wurde in kultureller Hinsicht von drei hochbegabten Leuten getragen: Goebbels, Speer und Ernst Jünger. Tatsächlich könnte man das Verfahren Speers mit der goebbelschen Propaganda vergeleichen, indem diese Propaganda dadurch gewirkt hat, ja ihren Reiz – und über ihre Unwiderstehlichkeit war und ist jeder einverstanden – daraus erschöpfte, aus der einfachen Tatsache, daβ eine Lüge eindringlicher ist als die Wahrheit. Wie das kommt, darüber kann man lange diskutieren. Die Lüge zum Beispiel kennt keinen Dauer, sie hat ein beschränktes Zeitmaβ, aber die Wahrheit ist dauerhaft und weiβ deshalb nichts mit der Zeit, mit dem Zeitverlauf, anzufangen. Die Wahrheit ist langweilig, aber die Lüge wird auch in der Wiederholung nicht langweilig. Sie wirkt erst durch Wiederholung, nicht nur daβ man durch Wiederholung Teil der Lüge wird, daβ das Publikum in sie aufgenommen wird und das Gefühl hat, an Irgendetwas teilzuhaben – das ist die übliche Auffassung von der Propaganda – sondern vor Allem dadurch, daβ die Lüge durch ihre Negativität noch alle Möglichkeiten bietet, die sich in der Wiederholung ständig ändern. Man hat im westlichen Denken immer vielzuviel auf die Paradoxalität des sogenannten kretenzischen Lügners geachtet, aber die Negativität, die in der Verneinung von etwas alles Andere als dieses Etwas möglich macht, wirkt erst in der Wiederholung, wirkt erst in der Aussage: “Da lüge ich wieder”, denn auf diese Weise lenkt man das Interesse auf immer verschiedene Möglichkeiten. Das ist vielleicht zu schwierig und zu abstrakt, um zu verstehen, und das wirkt heute auch nicht mehr so wie damals, denn der groβe Unterschied ist, daβ wir heute Fernsehen haben und nicht nur das Radio wie damals. Das wirkt heute visuell und das heute dazufügte Wort am Fernsehen wirkt desto besser, wenn es sich durch Wahrheit von den falschen Bildern entfernt. Die Überzeugungskraft wirkt heute umgekehrt als damals.
Aber das macht Albert Speer – und zum Beispiel die visuelle Propaganda im Film und Filmnachrichten – heute gerade desto interessanter und aktueller. Als der Architekt seine Arbeiten für uns erklärte, und das war eines der ersten Farbenphotographiebücher, worin die Farbe nicht mehr künstlich eingemalt worden war, sondern tatsächlich im Bilde mitgedruckt worden war – und man spürt den Reiz dieser neuen Technik auch darin, daβ in der Darstellung die Atmosphärik eines Gesamtraums, und nicht mehr wie vorher die verschiedenen Farben der verschiedenen Teile betont wird, wie es auch in dieser Architektur schon der Fall war – eine gewisse monochrome oder atmosphärische Tendenz, wozu die atmosphärische Beleuchtung durch ein Übermaβ an Stehlampen, meistens Doppeltstehlampen, sicher beigetragen hat; es ist, als wäre der Raum nicht von Menschen, sondern von Stehlampen bewohnt worden, in diesem Raum, dem Arbeitszimmer des Reichskanzlers in der neuen Reichskanzlei in Berlin, die Ende der dreiβiger Jahre hergestellt und 1945 zerstört wurde. Das erste, das auffält an diesem Raum, ist ein Bisschen der schlechte Geschmack, aber der Reiz bleibt. Das zweite, das auffält, ist, daβ es Einiges gibt, das eigentlich nicht stimmt. Das war auch das Einzige, das der Architekt 1970 uns darüber erklärte. Er sagte nur zu diesem Raum: Es stimmt leider etwas nicht und zwar das Tintenfaβ auf dem Büro stimmt nicht, es ist zu groβ und hat schlechten Geschmack, aber es war ein Geschenk und Hitler möchte es behalten. Diese Aussage ist, wie gesagt, typisch für Albert Speer, indem er, durch auf einen winzigen Fehler zu weisen, vergessen läβt, daβ die Nichtstimmigkeiten eigentlich den ganzen Stil dieses Raums ausmachen.
Das Bismarckporträt zum Beispiel, das schöne Ölgemälde, von Lenbach gemalt, hängt oberhalb der Feuerstätte, und wäre das Gebäude nicht 1945 zerstört, würde doch das Bismarckporträt allmählich von der Hitze des Feuers zerstört worden – wir wissen das, Sie wissen das und die wuβten das damals auch. Wenn auch der Kamin schon Türchen hat, wird das Gemälde in kleinen Stückchen im Laufe der Zeit hinunten fallen. Es wird craquelieren. Es wird nur erhalten bleiben, wenn die Feuerstätte gar nicht funktioniert. Man könnte das eine Collage nennen, denn da sind zwei Sachen nebeneinander oder, besser gesagt, obeneinander gestellt, die mit einander nichts zu tun haben, aber zusammenwirken. Seit den zwanziger Jahren war die Collage als Entwurfsmittel in der Architektur immer wichtiger geworden; ich verweise auch zu den berühmten Collagen von Mies van der Rohe im Resorhaus und für das Museum für eine kleine Stadt, fast gleichzeitig mit der Einrichtung dieser neuen Reichskanzlei. Heute ist es ein altmodisches Mittel in der Architektur geworden, denn die Identität, welche die verschiedenen beieinandergestellten Sachen gemeinsam haben, sagt heute zu wenig aus, in einer Welt des Fernsehens, das ständige und aktive Collage ist. Man würde lieber die Nichtstimmigkeit gestalten, wie Albert Speer es hier tat, aber auf sehr primitive Weise. Es ist keine Collage, denn das Ergebnis ist, daβ die beiden Sachen zusammenstoβen, aber nicht zusammenwirken. Entweder der Herd wird nicht angezündet oder das Gemälde zerfällt. Es gibt keine Verneinung innerhalb der Kombination, es gibt keinen Widerspruch, sondern es gibt eine Kombination aus zwei Verneinungen. Das ist, aber hier sehr primitiv gestaltet, was ich meinte mit Wiederholung der Lüge. Man kann nur das eine sehen, indem das andere verneint wird. Es gibt ein ständiges Hin und Her, das immer von der Verneinung des Anderen geführt wird. Je länger man das anguckt, desto kräftiger das wirkt, auch, weil die beiden Sachen in der Wirklichkeit so wirken, weil entweder das Gemälde zerstört wird oder der Herd unbenutzt bleibt. Die Kombination hätte als Collage wirken können, wäre die Schwierigkeit von der Architektur gelöst worden sein statt gestaltet und erst geschaffen. In diesem groβen Zimmer hätte der Kamin sehr weit nach vorne treten können, damit das Gemälde sozusagen dahinten auβerhalb des Stroms der trockenen Hitze nach oben hätte hängen können. Der Kamin hätte kräftig profiliert sein können statt diese blaβe Untiefe aufzuzeigen, wobei es nicht erstaunen wird, daβ Albert Speer in seinem Buch mit dem Titel Albert Speer Architektur gerade bei diesem Bild bemerkt, daβ der Kamin kräftig profiliert worden ist. Die bündige Unterschrift sagt genau das Umgekehrte aus von was man sieht. Es ist eben kräftig profiliert, weil es nicht so ist. Es ist die Kräftigkeit oder die Kraft der Lüge.
In der Geschichtsschreibung wurde immer auf die Schwäche seiner Architektur hingewiesen. Entweder wurde sein Klassizismus als Verneinung der Moderne betrachtet, obwohl in Wirklichkeit das hier benutzte Mittel moderner ist als die weiβe Architektur der zwanziger Jahre, oder aber, wenn neulich der Klassizismus doch wieder akzeptiert worden war, als reiche und bildhafte Möglichkeit, wurde immer hingewiesen auf die Armut, die Blaβheit und die Schwäche seiner Profilierungen, zum Beispiel Kenneth Frampton 1980 in seinem Buch Modern Architecture. A Criticial History, die Schwäche im Vergleich mit etwa Schinkel und Behrens, statt sich zu fragen, ob diese Schwäche vielleicht, wie hier, einen Zweck ausübt.
Drittens wirkt es dadurch, daβ die beiden Sachen, das Gemälde wie der Herd, etwas gemeinsam haben, indem beide ihre eigene Umrahmung haben, aber auch beide in einer architektonischen Umrahmung sozusagen zueinander verurteilt sind. Diese Architektur sieht vielleicht klassisch aus, aber sie besteht nur aus Umrahmungen von relativ untiefen Nischen, in derer Untiefe die Sachen, die in diese gesammelt worden sind, als untiefes, eigentlich flaches Bild erscheinen können, damit die gegenseitigen funktionellen Verneinungen den Betrachter miteinbeziehen, aber durch die flache Wirkung, durch die Wirkung als Bild und nicht als Realität, zugleich den Betrachter auch wieder ausschliessen, damit der Betrachter immer wieder erneut herantritt.
Man könnte das Inkongruenz nennen, was erst später im Dekonstruktivismus in der Architektur ein Zweck wurde. Inkongruenz und nicht einfach Widerspruch, wo zwei Sachen, wie Robert Venturi 1964 nach vorne brachte, eigentlich nicht in einem Blick zusammengehen, aber diese zwei Sachen hier in Berlin sind eher disparat; sie haben grundsätzlich und inhaltlich eigentlich nichts miteinander zu tun.
Also, zusammengefasst, die Architekturauffassung, die hier vertreten wird, ist die Auffassung vom untiefen Raum, einer umrahmten Nische mit in dieser Nische, in dieser Leere, wenigst möglich Sachen, derart, daβ diese wenigen Sachen miteinander nichts zu tun haben und dennoch einander gegenseitig verneinen. Diese Raumauffassung braucht aber nicht überall beibehalten zu werden. In den Möbeln zum Beispiel wirkt es mehr mit einfacherem Widerspruch, wenn aber, zumindestens, die Möbel nicht wieder auch umrahmt werden und in einer Nische stehen, was auch häufig in diesem Gebäude der Fall ist. Aber die sogesagt freistehenden Möbel machen einfachere Widersprüche, zum Beispiel der Tisch am Fenster, der eigentlich – erster Widerspruch – kein Möbel ist, denn man kann ihn nicht verschieben. Dennoch steht er auf einer Stelle beim Fenster, das auf die Terrasse zum Garten ausgibt – übrigens liegt dieser Garten an der Nordseite, das Licht kommt aus dem Norden in das Zimmer hinein, wie in einem Künstleratelier, aber der Kanzler war auch Künstler und ich habe vorher schon betont, daβ eine undifferenzierte Gesamtatmosphäre wichtig war und das wird hier auch vom Nordlicht veranstaltet und dann auch dadurch, daβ das weiβe Licht um die riesigen Doppeltpfeiler, die drauβen vor den Fenstern sozusagen einen Schirm bilden, den man nicht sieht – daβ das kalte Licht um die Doppeltpfeiler, die wir bald sehen können, herumgeführt wird und auch auf diese Weise nochmals zerstreut wird. Eigentlich wir das Drauβen verneint, indem das Licht eigentlich stillsteht, wie Wasser. In jedem Fall ist in diesem Zimmer niemals ein Sonnenstrahl imstande gewesen hineinzukommen. Sogar spät an einem Sommerabend wird das von der von Innen her fast unsichtbaren Doppeltsäulenreihe drauβen verhindert. Die Ausnahme ist vielleicht, wenn die Tür auf dem an der Südseite geliegenen langen Korridor, dem Zugangskorridor mit der Zugangstür zu diesem Arbeitszimmer in der Mitte, im Winter offengeht, aber ich habe das nicht gemessen und ich weiβ auch die Höhe der damaligen Bebauung an der gegenüberliegenden Straβenseite nicht. Aber dennoch steht der stillstehende Tisch still im stillstehenden Nordlicht. Das war der schwerste Tisch der ganzen Welt. Dieser Tisch kann nicht mit menschlichen Kraft aufgehoben werden. Und dennoch steht er einfach auf dem Teppich – nicht auf einem Sockel, sondern auf dem Teppich. Der Ausdruck der Schwere wird dadurch verstärkt, daβ das Marmor ein Bisschen behandelt worden ist, als wäre es eine Gestaltung aus Holz gewesen, in den Tischbeinen, aber man kann das fast keine Beine mehr nennen, ohne viel Oben und Unten. Der Tisch steht im Wege an der Stelle, wo man in den Garten hätte gehen können.
In meinem Wörterbuch fand ich für diese Lampen das Wort Stehlamp, aber in Holland nennt man sie, ob sie nun stehen oder hängen, und ich weiβ nicht, ob das auch ein deutscher Ausdruck ist, man nennt sie Dämmerungslampen. (Das hat vielleicht mit der stichwörtlichen holländischen Sparsamkeit zu tun: weniges Licht könnte auch wenige Elektrizität kosten.) Worauf ich hinaus will, ist, daβ das Licht an sich so egal wie möglich verbreitet wird, aber die Lichtquellen scandiert worden sind, in verschiedenen Reihen; man hat die Lampenpaare, hier in symmetrischer Aufstellung, die Fenster und die Doppeltsäule drauβen. Statt hell beleuchtet zu sein, gibt es tagsüber Gegenlicht in der Mitte, nachts Oberlicht an den beiden Seiten des Tisches, der eigentlich, wenn man darüber nachdenkt, in seiner Material, in seiner Gestaltung und in seiner Stelle am Fenster, vielleicht als ein Element des Drauβens konzipiert worden war. Ich meine, das Zimmer mag in ständiger Dämmerung sein, aber der Tisch leuchtet eigentlich niemals, zumindestens konzeptuell nicht, in seiner Ganzheit auf, sondern nur in einer Art Tag- und Nachtrhythmus, genau wie das von Albert Speer mit seinen berühmten Berliner Straβenlaternen an der Paradenstraβe geschafft wurde, eigentlich auch mit Stehlampen, mit niedrigem, nach unten gerichtetem Licht, das dazu führte, daβ die ganze Parade, die stundenlang dauerte, zwar in einer Abwechslung von Hell-Dunkel-Hell-Dunkel stattfand, aber das Licht und Finsternis nur die zwei Seiten einer einzigen Dämmerung blieben. Denn die Dämmerung könnte auch definiert werden mittels der Frage: Ist es noch hell oder ist es schon dunkel – oder umgekehrt. Man kennt die Technik aus dem Theater, aber ich hatte niemals gewuβt, wozu das dort benutzt wird, ich glaube, es ist meistens wie ein Modetrend benützt worden, ohne das Ziel zu erreichen, das Speer damit erreichte. Ich habe das immer wie ein Massenmedienbild verstanden, in dem Sinne, daβ die an sich gruppierte, das heiβt scandierte, Parade von der Scandierung aus Dunkel und Licht etwa zu erscheinenden und verschwindenden Bildern im Sinne Massenmedienfilmbildern oder Fernsehbildern umgestaltet wurden, aber die Frage ist, wie das genau passiert. Letzter Samstag war im Musiktheater in Amsterdam die David Parsons Dance Company aus New York und anders als in Bayreuth vor dreiβig Jahren, wo die Dämmerung dazu diente, das endlose Stillstehen der singenden Figuren zeitlos zu machen mit stillstehendem Licht, wurde eine Abwechslung vom Licht und Dunkel in der sehr beweglichen, vitalen und nicht viele Symbolik übertragenden Tanz des David Parsons Dance Company dazu benutzt, diese Tänzer flach und fast transparent zu machen. Und da verstand ich auf einmal die screen-prints, die Andy Warhol von Albert Speers Lichtarchitektur gemacht hat, viel besser. Verarbeitungen dieser Vergangenheit, die viel eindringlicher und rührender sind als jene von Anselm Kiefer. Aber darauf werde ich in zwei Wochen zurückkommen.